Перевод: Юлия Змеева
Редактор: Евгения Соломатина

Рэймонд Микс живет и работает в долине реки Гудзон в штате Нью-Йорк, США. Его работы находятся во многих частных и национальных коллекциях. Микс — шестой лауреат франко-американской программы Immersion, организованной при поддержке фонда Fondation d’entreprise Hermes. Выставки в рамках программы проводились в Международном центре фотографии в Нью-Йорке в 2023 году и в Фонде Анри Картье-Брессона в Париже в 2024 году. В 2023 году в издательстве MACK вышла книга Микса The Inhabitants: совместный проект с писателем Джорджем Уэлдом.

С чего началось ваше знакомство с фотокнигами?

Я начал задумываться о книжной форме, когда мои дети были маленькими и мы с женой стали собирать небольшую коллекцию детских книг, чтобы читать и рассматривать их с сыном и дочерью. Мне нравились некоторые иллюстраторы — Крис ван Олсбург, Лизбет Цвергер — и книги, где историю дополняли иллюстрации, оставляющие простор воображению благодаря балансу описательности и недосказанности. Эти иллюстрации создавали напряжение и предоставляли читателю возможность самому додумать историю. Тогда я занимался рекламой, фотоочерками для журналов и воспитанием детей. Мне нравилось сопоставлять текст журнальных статей с фотографиями, эта работа казалась мне творческой. В итоге мои многочисленные интересы совпали и привели меня к созданию книг, заставили задуматься о взаимоотношениях разных видов изображений — о том, как изображения, оказавшись рядом, начинают влиять друг на друга: раскрывают новые смыслы, усиливают эмоции и создают развитие сюжета.

На первых порах мои эксперименты с книжной формой были сугубо практическими. Они часто подразумевали поход в строительный магазин за разными видами клея, скотча, краски, лака и прочих материалов, при помощи которых я воплощал идею о том, как должна выглядеть и ощущаться книга. Полезной находкой сталимагазинчики подержанных книг в Мизуле, штат Монтана — недалеко от небольшого городка, где я тогда жил. Там я находил книги, которые совпадали с моими представлениями о том, какой может быть книга: они подсказывали формат, материалы, а иногда и общее настроение будущей работы. Я разбирал старые книги на составные части и заново собирал их, работая в рамках заданных ограничений исходного объекта — объединяя свои печатные страницы и фотографии с уже существующей формой. Подержанные книги хранили след времени и словно на тонком, почти невидимом уровне подсказывали идеи для моей новой работы. Вдохновение могло исходить из названия, деталей оформления, сюжета или даже количества страниц. Мне нравилось работать интуитивно, допуская ошибки и позволяя случаю влиять на процесс — ведь ошибки всегда можно было исправить.

В то время я всё ещё находился под сильным влиянием теории «решающего момента», согласно которой каждое изображение представляет собой завершённый, самодостаточный объект. Постепенно я стал отходить от этого взгляда и начал воспринимать изображения как части более широкого визуального высказывания. Тогда существовало крайне мало книг, созданных в нарративной манере — таких, как, например, «Пруд» (The Pond) Джона Госсейджа, изданный в 1985 году. В этой книге зрительский опыт выстраивается внутри ограниченного пространства, развиваясь от страницы к странице с паузами, которые позволяют читателю погрузиться в повествование и стать участником происходящего.
О существовании «Пруда» я узнал лишь много лет спустя после его выхода. Эта книга заметно опередила своё время: она отошла от формата традиционной монографии и оказала на меня сильное влияние. Пожалуй, больше и не нужно добавлять — мой интерес к книгам вырос из сочетания личного опыта, художественной практики и исторического контекста.

Насколько для вас важно взаимодействие со зрителем или собеседником в момент, когда работа только формируется?

Мне нравится работать с друзьями, которые разделяют мои интересы и вовлечены в мой творческий процесс. Я люблю приглашать их к участию в совместных проектах. Их вклад, предложения и идеи всегда неожиданны и вызывают чувство благодарности — будь то красивое название, текстовая вставка или что-то иное. Тем не менее, когда я работаю над созданием и компоновкой изображений, часто ощущаю особый творческий подъём и нарастающую энергию, которую стараюсь беречь. Слишком много отзывов может ослабить последовательность, и основной фокус работы начинает ускользать. Я подхожу к получению обратной связи внимательно и стараюсь делать это только тогда, когда чувствую, что основной замысел уже определен. Для меня также важно понимать, чьё мнение будет по-настоящему информативным и полезным.

Сколько себя помню, меня всегда подавляло многообразие форм, которые может принимать произведение искусства, особенно книга. Я испытал огромное облегчение, приняв решение использовать лишь то, что есть под рукой — будь то материалы, оборудование, предметы или партнёры для совместных проектов. Поначалу это воспринималось как ограничение, но работа в этих рамках дала мне огромную свободу и позволила увидеть смысл в случайностях, которые в других условиях могли бы остаться незамеченными. Это стало для меня практикой воспитания внимательности, умения слушать и развития любопытства. Я считаю, что завершенная работа должна отражать разные взгляды и интерпретации, быть понятной и важной для широкого круга зрителей. Поэтому, думая о влиянии людей из своего близкого круга на конечный результат, я всегда это учитываю. Сознательно или нет, я привлекаю к работе над книгой или выставкой тех людей и смыслы, которые помогают реализовать точную идею.

Какова целевая аудитория фотокниги? Кого вы считаете своим зрителем?

Не знаю, хорошо это или плохо, но я считаю своей аудиторией коллег из творческой сферы — писателей, музыкантов и других художников. Мне нравится представлять, как книга, над которой я сейчас работаю, попадает в руки конкретных людей из моего круга, и воображать, какой отклик она вызовет: какие части тронут, а какие, возможно, останутся незамеченными и почему. Для меня успешный проект — это тот, что вызывает эмоцию у творческих людей. Если это случается, у книги есть шанс привлечь внимание более широкой аудитории, заставить задуматься, пробудить воображение и уделить ей время.

Считая своей аудиторией таких же художников, как я, я ставлю перед собой высокую планку, которая побуждает меня рисковать, выходить за пределы зоны комфорта и стремиться превзойти то, чего достиг раньше. Я очень ценю книгу не просто как объект, а как средство коммуникации, участвующее в широком культурном диалоге. У меня были периоды неприятия фотографов, создающих фотокниги исключительно для других фотографов. Потом я понял, что поэты работают абсолютно так же, и их небольшая аудитория, составляющая от силы десять процентов всех читателей — такие же поэты, как они сами. Почему у фотографов должно быть иначе, ведь мы кристаллизуем визуальный язык, не имеющий аналогов на вербальном уровне, и выстраиваем последовательность изображений, активно связанных между собой и вызывающих порой невыразимую эмоцию? Мы любим то, что мы любим.

Насколько для вас важна мировая известность ваших фотокниг?

Мне кажется, что реакция на фотокнигу — это естественное продолжение процесса ее создания. Я не ставлю перед собой задачу сделать книгу, которая станет всемирно известной, и не придаю этому особого значения. Мне близка фраза Кики Смит: «Просто делайте свою работу, и, если миру нужна ваша работа, он сам вас найдёт. А если не найдёт — всё равно продолжайте работать. Вы можете фантазировать о контроле над миром, но лично я с трудом контролирую даже посуду в своей раковине. Отсутствие контроля — мой дар. Когда человек может всё контролировать, он ограничен собственным восприятием».

Не каждая книга должна быть универсальной или преодолевать культурные различия. Это не обязательно. Фотокнига может иметь большую ценность, оставаясь локальной, если она выполняет свою задачу: работает с конкретным контекстом, говорит с определённым сообществом, опирается на историю и эстетику. В этом и есть её сила.

Я различаю художников, работающих в горизонтальной и вертикальной плоскости. Вертикальное движение похоже на сужающуюся спираль. Для меня в центре всегда находится личное — увлечение, интерес, вопрос. Даже когда я стремлюсь к контакту с более широкой аудиторией, личное остаётся на первом месте. Чем больше я готов рисковать, быть уязвимым и ясно формулировать своё видение, тем больше шансов, что оно отзовётся как форма размышления о том, что происходит со всеми нами.

Каким вы видите собственное развитие в издательском деле?

Я стремлюсь делать книги, которые были бы убедительными и вносили вклад в развитие медиума. Мне интересно, как можно перенести жизнеспособность фотокниги за пределы привычной категории «Фотография» в книжных магазинах — найти для неё место в других разделах. Я также думаю о том, чтобы применить свой опыт к изданиям, в которых исследуется, как создавать содержательные книги, или к проектам, где текст и изображение сочетаются в менее традиционной форме.

С каждой новой книгой я снова задаю себе вопрос — каким это издание может стать? Смысл этого вопроса для меня в том, как, следуя своему интересу, создать книгу или форму, релевантную в текущем моменте на глобальном или локальном уровне, при этом не совершая явного политического высказывания. Как способствовать формированию опыта, который организует хаос и конфликт в упорядоченную форму красоты, пусть мимолетной? В более глобальном смысле я постоянно задумываюсь о том, что значительного могу предложить миру, чем могу быть полезен.

Как вы определяете язык фотокниги — и какую роль в нём играют текст и изображение?

Это зависит от конкретной книги. У меня нет строгих правил относительно текста или письменного нарратива в фотокнигах, кроме одного: текст не должен объяснять изображение или ограничивать возможности его прочтения. Так как это лишает зрителя самой важной роли: именно зритель делает работу завершенной. Мне ближе тексты, которые направляют, но не фиксируют смысл, оставляют пространство для неопределённости. Интересно, когда текст становится не иллюстрацией, а альтернативой изображению, выполняет аналогичную функцию и тоже развивается последовательно, как серия.

Например, на раннем этапе совместной работы над книгой The Inhabitants (2023), которую мы делали с моим другом, писателем Джорджем Уэлдом, я отказался от портретов беженцев. Это изменило весь способ моего взаимодействия с пейзажами северной Франции, куда мигранты направляются и где создают временные лагеря. Я стремился выстроить композиции так, чтобы их присутствие ощущалось, но не было буквальным — оно должно было достраиваться зрителем: через намёки, детали, следы. Это открыло Джорджу пространство, которое он наполнил голосами самих беженцев, добавив многослойность и выразив уязвимость этих историй. Его текстовые виньетки рассказывают о вынужденном переселении, будят воображение и позволяют зрителю самому «увидеть» портрет. Эти словесные портреты, основанные на годе исследований и глубоком сопереживании, стали гораздо более точной и мощной характеристикой, чем любой снимок, который мог бы сделать я.

Кто вас вдохновляет?

Меня вдохновляет художник Джеймс Касл — человек, который создавал удивительные работы из самых обычных, повседневных предметов. Он использовал материалы, найденные в доме своей семьи в пригороде Бойса, штат Айдахо: конверты, упаковки, рекламные листовки, спичечные коробки. Из этих простых вещей, с помощью сажи, слюны и самодельных инструментов, Касл создавал сложные и неповторимые мини-книги и объекты, которые отражали условия и ограничения среды, где он вырос. Он родился глухим и с детства сталкивался с трудностями в коммуникации, что очень повлияло на его творчество. Помню, как впервые увидел его работы — эти мини-книжки из найденных материалов — и понял, насколько важна практическая сторона искусства, и как сильно влияние материала на форму.

Как улучшить экосистему фотокниг?

Мне нравится представлять себе систему, в которой небольшие компании, например производители одежды, находят общий язык с издателями, помогают финансировать печать и дистрибуцию, а затем возвращают значительную часть доходов издателям и фотохудожникам. Такая поддержка позволила бы развивать жанр фотокниги и сделать его более заметным и востребованным. В этой системе художники и издатели перестали бы бояться рисковать, появилось бы больше разнообразных голосов и творческих подходов, а жанр получил бы возможность для устойчивой эволюции и роста.

Марго Овчаренко — художница и фотограф. Ее практика – это исследование личной и общечеловеческой уязвимости через фотографию, в которой переплетаются темы идентичности, травмы и памяти. Работая с текстами и образами, она создаёт визуальные хроники, где личное становится частью общего опыта, а повседневное – метафорой сложных исторических и социальных процессов. Её внимание сосредоточено на героях, чья жизнь и ощущения существуют в пограничных состояниях. Через визуальный язык, балансирующий между документальностью и аллегорией, она выстраивает пространство, в котором возможно говорить о боли, памяти и стойкости.

Женя: Марго, в твоих работах часто появляется тема неотвратимости внешнего воздействия — состояний, когда герои сталкиваются с болью, давлением или потерей. Почему именно эта тема становится центральной для твоих проектов?

Марго: Мне очень нравится твоя формулировка — «неотвратимость внешнего воздействия». Действительно, это важная для меня тема, связанная с адаптацией. В начале своего пути я много снимала о сложностях взросления. На самом деле, многие мои проекты так или иначе об этом — просто со временем в них появилось больше слоёв, точности, размышлений о том, что значит быть собой: как открыться, как понять свою идентичность, чего ты хочешь как человек и как личность.

Наверное, это связано с тем, что я начала снимать ещё в подростковом возрасте, и мои герои были ровесниками, проходившими через схожие процессы самоопределения, самопознания и открытия собственной сексуальности. Отсюда в моих проектах — повышенное внимание к телесности и к нашим ощущениям в теле.

Со временем эта тема получила дальнейшее развитие. Так, моя последняя завершённая серия «Overtime» о футболистках стала гораздо более конкретной — она связана с определённым временем, местом и сообществом. Эти девушки живут в особом мире, напоминающем монету с двумя сторонами. С одной стороны, это почти утопия: они могут быть самими собой, заниматься любимым делом, ежедневно видеть рядом таких же девушек, как они. С другой — они оказываются довольно сильно отрезаны от остального общества и внешнего мира.

Поэтому твой вопрос о том, почему эта тема становится для меня центральной, действительно очень точен. В ней соединяются и поиск себя, и столкновение с внешним давлением, и размышления о том, как мы учимся адаптироваться к реальности, которая одновременно открывает возможности и накладывает ограничения.

Женя: Ситуация внутри небольшой спортивной команды служит микромоделью более широких социальных процессов. Участницы продолжают развиваться в пространстве, значимом для них самих, но при этом неизбежно сталкиваются с уязвимостью перед внешней средой. В повседневности каждый человек оказывается в поле внешних оценок, которые формируют границы между «своими» и «чужими». С такими механизмами сталкивается каждый из нас — они лежат в основе многих социальных противоречий. Именно момент столкновения личности с внешним давлением объединяет все твои серии и заставляет задуматься.

Марго: Наверное, я могу переформулировать так: эти работы о том, что нам важно быть внимательнее друг к другу… хотя «важно» — слово слишком категоричное, но в целом смысл примерно в этом.

Мне интересны другие люди. Хотя это может показаться простым, ранние мои работы часто критиковали за «несерьёзные» проблемы — взгляд подростка, условно говоря. Но на самом деле это кризис, через который проходит каждый человек. Мы все разные: нам нужны разные вещи от жизни, разные вещи делают нас счастливыми, и разные вещи могут нас ранить.

Мне кажется, что мои проекты — это попытка понять многогранность человеческой психики. Мы отличаемся друг от друга, и в этом есть гуманистический призыв: пытаться понимать и поддерживать друг друга, не делая быстрых суждений о людях, чей образ жизни мы не разделяем. На самом деле, об этом довольно сложно говорить словами.

Мне вспомнился разговор Стивена Шора с Квентином Бажаком. Шор — фотограф, один из наиболее значимых в США 80-х, а Бажак — куратор и эксперт по фотографии, работавший в Центре Помпиду и директором фотографического департамента в МоМА, Нью-Йорк. Они обсуждали значение работ Шора, и Шор отмечал, что американцы редко обсуждают смысл своих работ — в литературном, гуманистическом понимании: никто не скажет, что эта работа о толерантности, принятии других, сочувствии. Там разговор чаще касается техники, визуальных решений. Между европейским и американским подходами к фотографии существует большой разрыв.

Поэтому мне сложно переформулировать словами посыл моих фотографий: я хочу, чтобы зрители сами прочувствовали работу.

Женя: Я знаю тебя давно и понимаю, что ты очень чутко воспринимаешь эмоциональные состояния других. Это во многом определяет твою корректность и внимательное отношение к людям. Сейчас я имею в виду не столько фотографию, сколько более широкий контекст. Насколько я знаю, ты чётко определила для себя этические нормы и всегда им следуешь. Как ты определяешь границу между профессиональным интересом и этическими ограничениями? Как строишь отношения с героями своих проектов?

Марго: Говорить об этических аспектах фотографии относительно просто — они достаточно очевидны. Но куда сложнее обсуждать содержательную сторону серии, потому что фотография представляет собой особый язык. Он менее однозначен, чем литература: в романе конкретные слова напрямую передают мысль, тогда как в фотографии способы передачи информации и восприятия гораздо более многозначны.

Женя: Марго, твои работы впечатляют силой воздействия, оставаясь сдержанными без избыточного драматизма. Какую роль при этом ты отводишь зрителю? Правильно ли я понимаю, что, избегая окончательных утверждений о точной идее своих проектов, ты оставляешь ему пространство для интерпретации?

На мой взгляд, это соответствует принципам актуальных художественных практик: сегодня мы скорее интерпретируем, чем создаём нечто принципиально новое. Если художник в сфере визуального искусства даёт абсолютно точное определение, в этом редко заключена сила. Но оставляя пространство для недосказанности, мы открываем зрителю возможность осмыслить работу шире.

Марго: Фотография всегда открыта для интерпретации. Человек с похожим опытом может ощутить определённые эмоции, рассматривая снимки, тогда как другой зритель способен расширить понимание того, чего сам не переживал. В этом контексте определять за зрителя, что именно он должен испытывать, мне кажется неуместным. Я могу лишь предполагать, что переживала сама и что, возможно, испытывали герои, но зритель сталкивается с реальностью, которую я пропустила через себя и зафиксировала, и интерпретирует её через собственный опыт.

Важно понимать: любая работа может восприниматься иначе, чем задумывал автор. Поэтому полезно показывать проекты ещё на стадии производства, обсуждать их и наблюдать реакции. Нужно принять, что произведение может оказывать сильное впечатление, становиться частью дискурса, добавлять новое и при этом не полностью выражать то, что я хотела сказать.

Женя: Я помню, что ещё во время моей учёбы у тебя в мастерской мы часто обсуждали, что текст не должен быть ключевым элементом в фотографическом проекте. Мы рассматривали серии, где текст появлялся, но тогда, по ощущениям, для тебя это не работало.

Сейчас же твоя работа «With Feathers» производит очень сильное впечатление: текстовые блоки органично встроены в визуальный нарратив и становятся его неотъемлемой частью. Можешь рассказать, что изменилось для тебя? Как выстраивается твоя работа сейчас? Что для тебя служит отправной точкой проекта — образ, место, внутреннее ощущение или текст?

Марго: Здесь два вопроса — о начале работы над серией и о тексте. Начну с первого. Во всей своей практике, начиная с первых серий, я во многом полагаюсь на интуицию и собственные ощущения, стараюсь снимать то, что вызывает эмоциональный отклик.

Знание истории фотографии важно: оно помогает понять, что то, что я хочу снимать, — не повтор уже сделанного, а попытка взглянуть на тему под новым углом. Например, в серии «With Feathers» я обратилась к сюжету, который уже исследовали многие мастера, и чтобы привнести что-то своё, я решила ввести текстовый контекст. Здесь я немного отвечаю на твой второй вопрос — о том, почему начала использовать текст. Во-первых, мне самой хотелось писать. Но визуальные образы и слова в этой работе тесно взаимосвязаны: одно без другого не создавало бы нужного эффекта. Это также вводит мою работу в поле цитирования, например, концептуальной фотографии 80-х.

Возвращаясь к интуиции и ощущениям: у меня, было пять–шесть полноценных серий, которые я показывала на сайте или выставках, но проектов, которые я начинала, было гораздо больше. Иногда тема казалась перспективной, эмоционально цепляющей, но работа не складывалась — и это абсолютно нормально. Нужно доверять интуиции, пробовать и анализировать результат. Иногда идея кажется странной или нелепой, но всё равно хочется её реализовать. В итоге может получиться нечто неожиданно сильное и интересное, потому что реальность часто богаче и глубже любых концепций или замыслов. Для меня важно довериться интуиции, попробовать, а затем честно отсеять то, что не работает.

Женя: То, что ты рассказала, наглядно иллюстрирует ключевые моменты работы. Особенно в начале пути художнику сложно довести идею до конца. Сейчас я ещё раз убеждаюсь, насколько важно быть стойким, но при этом уметь принимать решения: иногда доводить до конца, а иногда — отпустить.

Важно помнить, что даже незавершённые проекты становятся частью процесса: они формируют взгляд, накапливают опыт и не менее значимы для понимания того, что ты делаешь, чем завершённые серии.

Марго: Безусловно. Опыт остаётся в любом случае, поэтому важно давать себе пространство для эксперимента. Я постоянно наблюдаю это у студентов и стараюсь придерживаться того же принципа: чем шире ты исследуешь и пробуешь, тем выше шанс поймать что-то действительно значимое.

Иногда работа начинается с одного героя, затем появляется другой, и вскоре становится ясно, что не хватает элементов, отражающих метафорическое или эмоциональное состояние. Тогда подключаются особый контекст, интерьер, натюрморт или другие визуальные решения.

Этот процесс помогает различать: не работает ли сама идея, или ты ещё недостаточно пробовал. Всё зависит от того, насколько сильна эмоциональная потребность довести идею до конца и насколько ты веришь в её значимость — для зрителя, для истории, для себя. В этом особенно важно доверять инстинктам.

Женя: В твоей практике рассказ о герое — это скорее акт солидарности, форма свидетельства или проявление эмпатии?

Марго: Наверное, эмпатия — это первоначальный импульс: я сопереживаю своим героям. Вместе с тем я ощущаю необходимость создавать исторический контекст. Фотография, если она остаётся документальной, должна фиксировать элементы быта и облик пространства, тем самым передавая историю.

Например, в лекции по немецкой фотографии я показываю студентам, как снимали Берлин во времена существования стены. Снимки Западного Берлина передают атмосферу давления в обществе и позволяют критиковать ситуацию, тогда как фотографии Восточного, например из книги Ute Mahler Zusammenleben, показывают повседневность: семейные торжества, молодожёнов, детей, людей за кофейным столом или с сигаретой в руках.

Через такие детали мы понимаем исторический контекст не меньше, чем через прямую фиксацию стены. На фотографиях заметны элементы западной культуры, проникавшие на Восток: джинсы, добытые из-под полы, бренды вроде Coca Cola, ставшие символами свободы.

Для меня важно, чтобы в моих проектах сохранялась ясность исторического контекста — зрителю должно быть очевидно, в какой период сделаны снимки: 2010-е, 2020-е годы.

Женя: Правильно ли я понимаю, что для тебя документальность — основополагающий принцип, и что невозможно полностью отстраниться от происходящих событий? Проекты обогащаются тем, что происходит здесь и сейчас, и мы не можем существовать вне этих явлений.

Когда ты снимаешь, насколько для тебя важны достоверность и целостность изображения? Как ты относишься к возможным манипуляциям с кадром и насколько необходимо показывать всё именно так, как оно было на самом деле?

Марго: Это интересный вопрос. На протяжении всей моей практики я довольно редко прибегала к ретуши. В последнем проекте вмешательства чуть больше — чтобы сместить фокус на то, что для меня действительно важно. Если я делаю ретушь, то исключительно избирательную: убираю лишь то, что отвлекает внимание и что невозможно было снять иначе.

Например, со спортсменками на одежде часто есть брендовые элементы. Иногда я оставляю их, иногда убираю — чтобы зритель сосредоточился на эмблеме клуба или выражении лица героини. Я не считаю, что это нарушает историческую правду.

В целом я почти не кадрирую: большинство моих снимков остаются такими, какими они были сделаны. С 2017 года, когда я перешла с плёнки на цифру, появились новые возможности — экспериментировать и снимать «не глядя». Для меня это важно не только ради сохранения документальности, но и ради возможности печатать кадры в нужном размере, сохраняя визуальное впечатление, которое имеет значение.

Женя: Вопрос документальности остаётся постоянным предметом дискуссии в современном визуальном искусстве. Мне особенно импонирует твоя позиция: небольшая избирательная манипуляция, направленная на концентрацию внимания на ключевой детали, не искажает общего впечатления от проекта, сохраняя его документальный характер.

Ты отмечаешь, что почти не кадрируешь изображения, снимая внимательно и обдуманно. Эта размеренная съёмка с акцентом на каждый кадр становится важнейшим элементом твоего метода и заметна во всех твоих работах.

Марго: Да, мне кажется, что в портретной фотографии, когда два человека встречаются один на один, процесс знакомства и установления взаимопонимания крайне важен. Возможность провести беседу, а затем сделать одну или несколько продуманных фотографий, зачастую оказывается продуктивнее, чем полтора часа съёмки без диалога.

Многое зависит от людей: насколько быстро удаётся найти точки соприкосновения и насколько комфортно они чувствуют себя перед камерой. Сейчас мой подход немного изменился: особенно на улице я делаю меньше дублей. Раньше, например, снимая футболисток, я могла оставаться на тренировке и делать бесконечное количество кадров, пока не появлялся нужный момент. Сейчас, при съёмке в городских условиях или сцен с героями на улице, для меня важно действовать экономно, чтобы не привлекать лишнего внимания. С опытом приходит понимание того, как получить желаемый кадр всего за два снимка и продолжить работу дальше.

Женя: То есть работа с ограничениями становится важным инструментом, который запускает новые процессы осознания и помогает взглянуть на ситуацию иначе.

Марго: Да, и важно учитывать, что съёмка людей существенно отличается от работы с натюрмортами. Нужно подстраиваться под конкретную ситуацию, чувствовать собеседника или модель, чтобы достичь нужного результата. Этот навык напрямую не связан с техникой фотографии, а скорее относится к области психологии.

Женя: Марго, рассказываешь ли ты своим студентам обо всех этих нюансах и подходах к работе с героями на занятиях?

Марго: Да, безусловно. Иногда это происходит в форме индивидуальных советов — например, как попробовать снять кадр, несмотря на сложные условия. Часто студенты отступают, если не удаётся получить нужный кадр из-за препятствий или нехватки времени. В таких случаях важно понимать: даже пять–десять минут на съёмку можно использовать максимально, пробуя разные точки и подходы.

Возвращаясь к вопросу ретуши, здесь тоже действует принцип: не позволять неудачам или проблемным кадрам вызывать разочарование. Я, например, не ретуширую снимки, где необходимо убирать слишком много элементов на фоне, потому что проще переснять сюжет, если есть такая возможность, чем пытаться довести кадр до идеального состояния.

Если что-то не удалось снять из-за обстоятельств, важно просто двигаться дальше. Если тема или кадр кажутся значимыми, стоит вернуться и попробовать снова. Часто студенты теряют мотивацию, если с первого раза что-то не получилось. Моя задача — показать, что это не вопрос навыков, а вопрос настойчивости и количества попыток. Обычно именно повторные попытки дают результат.

Женя: Что тебе даёт процесс преподавания и какие открытия ты находишь в нём для себя?

Марго: Сейчас я подумаю, с чего начать. Например, могу рассказать о таком опыте: в прошлом году я вела большой курс по фотокнигам, и он был очень объёмным. Половину недели я проводила за просмотром нужных снимков, изучала проекты фотографов, читала интервью. Это занимало много времени и энергии, и я думала: «Сейчас закончу курс и смогу выдохнуть».

Однако в августе, во время перерыва в занятиях со студентами, я поймала себя на том, что вновь занимаюсь исследованием: читаю каталоги MoMA, ищу новых авторов и книги, которые были мне неизвестны. Постоянный поток материалов для подготовки занятий по истории фотографии и фотокниг приносит мне огромное удовольствие. Я нахожусь в состоянии поиска, замечаю вдохновляющее — будь то работы фотографов начала XX века или новинки из профессионального мира фотокниг. Это даёт колоссальное вдохновение, помогает лучше понимать собственную практику, замечать структуры и элементы дизайна фотокниг.

Второе открытие — это студенты. Большинство из них приходят с разнообразным жизненным опытом: кто-то профессионал в другой области, кто-то вырос в уникальных условиях, кто-то пережил интересные события. Следить за тем, как они познают и раскрывают себя через свои проекты, невероятно увлекательно. Часто студенты мало знают о фотографии, но много знают о жизни, и именно этот уникальный взгляд делает занятия особенно значимыми для меня.

Женя: Планируешь ли ты снова провести свой курс по фотокнигам?

Марго: Да, курс готов. Он содержит колоссальный объём материала и охватывает множество аспектов, о которых обычно не говорят. Это курс университетского уровня, рассчитанный на целый семестр лекций и просмотров. Конечно, я буду рада вернуться к нему, переосмыслить и провести снова.

Женя: Особенно интересно становится, когда появляется некий фундамент понимания— начинаешь сопоставлять, что происходило в фотографии в разные десятилетия XIX и XX веков, знакомишься с ключевыми авторами; это уже основа. Дальше на неё можно наслаивать новые знания и открытия, что вызывает невероятный интерес. Фотография действительно открывает многое и помогает лучше разбираться в себе.

Марго: Да, художественный процесс, на мой взгляд, тесно связан с анализом собственного жизненного опыта — с тем, чтобы разобраться в нём и понять, кто вы как личность, на что обращаете внимание, что для вас важно и что вы цените в фотографии.

Кто-то склонен создавать сложные композиции, работать с цветом, тоном или светом. Кто-то же предпочитает выстраивать нарративы, и это довольно быстро становится заметно через жизненный опыт человека.

Например, у меня была студентка, которая пришла в фотографию из кинорежиссуры. У неё прекрасно получалось строить последовательности и нарративы, и её работы органично функционировали как в крупном формате, так и в рамках книги или видеопроекции.

Женя: Как ты видишь идеальную модель художественного образования сегодня?

Марго: Я считаю, что преподавание фотографии должно работать сразу в двух направлениях: с идеей и с её реализацией. Часто студенты сталкиваются с разрывом между концепцией и её воплощением — у кого-то есть идея, но трудно её реализовать, у кого-то образ хорошо создаётся, но непонятно, что он выражает. Задача преподавателя — помочь восполнить эти пробелы через изучение работ авторов, анализ проектов и практическую работу.

Важно создавать пространство для эксперимента, давать время для наблюдения, насмотренности и прислушивания к собственной интуиции. Просмотр проектов и книг, внимание к деталям — это фундамент, на котором строится художественная практика. В русскоязычном пространстве этому уделяется меньше внимания, особенно в старых программах, но такой подход позволяет студентам раскрыться и увидеть фотографию как сочетание идеи и формы.

Женя: Марго, скажи, пожалуйста: ты — художница, которая не всегда активно включена, но при этом остаёшься частью арт-среды и фактически формируешь её фундамент, влияя на современную фотографию не только в России, но и в мире. Для начинающих авторов важно быть замеченными и попасть в сообщество, которое поддерживает и развивает. Как ты считаешь, насколько это важно и как к этому относиться? Стоит ли прилагать много усилий, чтобы стать частью такой среды, и что для этого нужно делать?

Марго: Взаимодействие с другими художниками, посещение выставок и участие в арт-индустрии — это неотъемлемая часть карьеры и художественного процесса. Работа художника не проходит под контролем начальника в офисе, который сразу видит результат, поэтому крайне важно самостоятельно находить людей, которые смогут увидеть и оценить ваши работы. Передача финального воплощения работы зрителю — это часть вашей профессиональной задачи. К сожалению, сейчас нет ситуации, где художников мало и агенты активно ищут новые таланты. Мы живём в мире, где художников много, и поэтому особенно важно самим добиваться внимания зрителя и коллекционеров.

Женя: Говоря о мастерской, которую вы будете вести вместе с Сергеем, скажи, пожалуйста: какие основные темы, обсуждения и практики, на твой взгляд, обязательно должны быть включены в курс?

Марго: Я беру на себя теоретическую часть — буду читать лекции по истории и теории фотографии. Далее у нас будет блок с мастерской и обсуждением работ студентов. В этом случае мы оба выступаем как эксперты: даём фидбэк студентам, обсуждаем технику, ракурс, используемое оборудование, освещение и так далее. Важно, чтобы все технические моменты работали на эмоциональный или концептуальный результат, позволяя студентам выражать свои идеи.

Наверное, я оставлю Сергею чуть больше технической части, потому что он будет непосредственно работать со студентами и сможет показать на практике разницу между, например, мыльницей и профессиональной камерой. Это тоже важный аспект — выбор языка для выражения идей. Нет хорошей или плохой камеры, есть лишь подходящие и неподходящие инструменты для конкретной задачи.

Женя: Какую роль на вашем курсе будут играть коллективная работа и обсуждение работ студентов?

Марго: Моя основная задача — показать студентам, какие действия могут улучшить их работу. Я тщательно продумываю подход к обратной связи, чтобы студенты не испытывали демотивации. Я стремлюсь к тому, чтобы они снимали и создавали проекты, получая от этого воодушевление; лишать кого-либо интереса к фотографии я не считаю приемлемым.

Мне непонятно, почему некоторые преподаватели считают необходимым «ломать» студента или полностью переделывать его подход. Для меня это недопустимо. Я хочу, чтобы студенты развивались и продвигались в работе, и весь мой фидбэк направлен именно на это.

Женя: Какими навыками и качествами, на твой взгляд, должен обладать современный художник, независимо от медиума?

Марго: На мой взгляд, одним из ключевых качеств современного художника является честность. Прежде всего, необходимо быть честным с самим собой и понимать, что действительно вызывает интерес. Ничего постыдного нет в том, чтобы увлекаться формой, изучать медиум или исследовать структуру изображения.

Честность с собой подразумевает понимание своих мотивов, целей и стремлений, а также следование им без оглядки на внешние ожидания — быть, как принято говорить на английском, unapologetic.

Если же художник стремится анализировать окружающий мир, важно делать это трезвым и объективным взглядом, избегая клише или романтических иллюзий. Честность в этом случае так же критически важна.

Женя: Спасибо за разговор, профессиональную мудрость и те личные качества, которые проявляются в твоей работе и подходе к преподаванию.

Сергей Сапожников — художник, чья практика объединяет фотографию, инсталляцию и сценографию. Его работы — это, прежде всего, диалог с пространством, памятью, телесностью и перформативностью.

Женя: Сергей, в ваших работах вы часто обращаетесь к темам памяти, разрушения и времени. Почему именно эти линии становятся для вас точками опоры?

Сергей: Фотография по своей природе связана с памятью и осмыслением времени. Она фиксирует мгновение и позволяет почувствовать дистанцию, отделяющую нас от зафиксированного события. В случае городской среды снимок способен становиться выражением целой эпохи. Например, многие места в моём родном Ростове-на-Дону, которые я когда-то фотографировал, сегодня уже утрачены. Они снесены. Поэтому для меня важно сохранять эти образы.

Со временем фотография формирует особый взгляд на прошлое и делает очевидной истинную ценность прожитого момента, тогда как в настоящем мы часто этого не осознаём. Спустя десятилетия — тридцать, пятьдесят или даже сто лет на снимках начинают читаться приметы эпохи: дизайн, одежда, предметы быта, архитектура интерьеров. Через эти изображения мы ощущаем, как всё меняется и трансформируется, что сохраняется в истории, а что исчезает. Мои городские фотографии во многом посвящены тому, что постепенно исчезает и сохраняется лишь в памяти. Фотография даёт таким объектам возможность своего рода бессмертия.

Женя: Важна ли материальность в искусстве и как изображение может стать опытом?

Сергей: Безусловно, материальное качество изображения столь же значимо, как и сама техника съёмки. Его основная функция проявляется в том, как оно воспринимается зрителем в физическом воплощении: не в сети, не как файл на компьютере, а именно в материальной форме, напечатанное в масштабе, с конкретным оформлением и подачей. В таком виде изображение становится полноценным опытом и для художника, и для зрителя.

Женя: Как вам кажется, фотография развивается или мы лишь по-разному интерпретируем уже существующее?

Сергей: Конечно, фотография развивается. Странно было бы думать иначе. Каждые несколько лет появляются новые камеры, открывающие принципиально иные возможности. Например, недавно вышла Leica M11 Monochrom — техника, которой раньше просто не существовало. Мы действительно находимся на пороге новой, совершенно иной действительности, связанной с техническими решениями.

Leica выпускает объективы APO: сначала 50 мм (ещё десять лет назад) теперь 35 мм. Их постоянно совершенствуют: и по разрешающей способности, и по характеру изображения. Это действительно впечатляет. Поэтому говорить, что фотография осталась в прошлом, я бы точно не стал.

Для меня прошлое связано с плёночной фотографией. Её время закончилось, и большого смысла заниматься ей сегодня я не вижу. А вот цифровая фотография развивается огромными шагами и открывает всё новые возможности.

Женя: Если вернуться к вопросу о воплощении снимка в физической форме, можно предположить, что вы не согласны с концептуалистами, которые, работая с фотографией, утверждали, что идея важнее визуальной формы и что произведение искусства может существовать в тексте, иной структуре или вовсе без материального воплощения.

Сергей: Я не концептуалист — это совершенно иной опыт. Тем не менее многие художники этого направления работали с фотографией на очень высоком уровне. Важно учитывать, что концептуализм формировался в аналоговую эпоху, когда цифровых технологий ещё не существовало и любительская фотография практически не печаталась. Поэтому работа с образом и его материальной фиксацией имела иной контекст: тот зритель воспринимал фотографию не как поток в социальных сетях, а как редкий артефакт.

Женя: Существует ли для вас внутренняя формула или критерий, позволяющий определить, что является искусством, а что нет? Для вас искусство — это процесс, объект, действие или, скорее, отношение?

Сергей: Для меня это всё вместе. Искусство не существует вне контекста: это опыт, история, определённый пласт культуры, который автор, будь то я или кто-то другой, транслирует через своё произведение. Если этого элемента нет, работа теряет определённую цель. Не менее важен уровень мастерства художника: насколько выразительно используется материал, какова техника и метод исполнения.
Важным является и взаимодействие произведения с аудиторией. Восприятие и интерпретация зрителя создают полный смысл работы. Таким образом, искусство формируется на пересечении объекта, действия, процесса и отношений, и именно это сочетание определяет его ценность и глубину.

Женя: Вы давно преподаёте. Что привлекло вас в преподавательской деятельности?

Сергей: Для меня важно делиться собственным опытом. Преподавание, прежде всего даёт возможность по-новому осмыслить художественную практику и проанализировать собственные методы и подходы. Не менее значима обратная связь: студенты стимулируют меня к новым размышлениям.

Однако я считаю принципиально важным, чтобы студенты самостоятельно формулировали круг интересующих их тем. Такой подход помогает им развивать собственный визуальный голос. Ценность художественной практики, на мой взгляд, заключается в искренности и в готовности автора открыто делиться результатами своих поисков.

Женя: Какие моменты в преподавании вы считаете самыми важными?

Сергей: Прежде всего это практическая работа. Студентам необходимо активно снимать, поскольку именно регулярная практика и её объём формируют навык и позволяют работать осознанно.

Женя: Какая модель художественного образования представляется вам наиболее эффективной в современных условиях?

Сергей: Этот вопрос достаточно сложен, поскольку модели художественного образования могут быть разнообразными. В моём опыте наиболее интересной представляется модель, основанная на взаимодействии теоретической и практической составляющих. Так, в нашей мастерской с Марго Овчаренко теоретическую часть ведёт Марго, а практическую — я. Совмещение этих подходов создаёт плодотворное пространство для действий: каждый преподаватель предлагает свой взгляд на материал, а студент, находясь на пересечении теории и практики, самостоятельно формирует траекторию обучения, черпая идеи из обоих источников и вырабатывая собственное понимание и позицию. По моему мнению, именно такой подход обеспечивает наибольшую вовлечённость студентов и эффективность образовательного процесса.

Женя: Какие основные темы и практики обязательно должны войти в программу вашего курса с Марго?

Сергей: Я хотел бы работать с городской средой как способом развить разносторонний взгляд и умение замечать возможности вокруг. Мне интересны прогулки, на которых студенты самостоятельно находят интересные сюжеты.

Однако такой подход подходит не всем. Можно работать и в студии со светом. Многое зависит от запросов и интересов студентов. У каждого разный опыт, поэтому во многом именно студенты будут определять формат работы.

Практика должна строиться на взаимодействии и соответствовать общим запросам. Важен диалог. Прежде всего, имеет значение внутреннее намерение самого студента снимать о чём-то своём. Если этого нет, работа просто теряет смысл.

Женя: Будет ли курс больше сфокусирован на технических навыках или на развитии художественного мышления, композиции и работе с пространством?

Сергей: Техническую сторону мы пройдём довольно быстро. Основное внимание будет уделено поиску взгляда, работе с композицией и изучению нюансов, которые помогают развивать художественное мышление и восприятие пространства.

Женя: Какую роль в вашем курсе будет играть коллективная работа и критика?

Сергей: Коллективная работа и критика будут играть важную роль. Они позволяют студентам сравнивать свои наблюдения и видеть, как это работает в группе. Например, если проходит совместная прогулка и каждый что-то снимает, а затем все обсуждают работы, студенты оказываются в равных условиях. Они видят, как каждый индивидуально отличается друг от друга. И это, на мой взгляд, самое главное.

Женя: То есть важно показывать свои проекты на стадии их создания именно в близком кругу?

Сергей: Безусловно. Студенты должны получить обширную практику и многое понять на собственном опыте.
Например, выбор финальных снимков для дальнейшей работы особенно важен. Студенты могут сделать тысячу кадров, но одной из задач будет выбрать, скажем, сто лучших и объяснить, почему именно эти работы выделены, исходя из личной практики каждого. Для меня это одна из главных целей курса: научить студентов подбирать сильные кадры и осознанно оценивать собственную работу.

Женя: Есть ли у вас какое-то напутствие для тех, кто интересуется фотографией и хотел бы развиваться как художник?

Сергей: Главное — снимать очень много.

Евгения Игнатова: Итак, давай начнём с представления. Расскажи коротко о самой книге и что сейчас с ней происходит — презентации, планы?

Даша Каретникова: Фотокнига «Motherland hears, motherland knows» — это то, над чем я работала последние шесть лет. Это книга о боли моего отца, родившегося в одном из лагерей ГУЛАГа в Северном Казахстане в 1938 году. Мы путешествовали вместе по Казахстану, России и Грузии — фотографии из этих поездок, архивные фото и документы вместе получили форму фотокниги. Название книги (на русском — «Родина слышит, родина знает») — первые слова одной из песен, которую папа в составе хора мальчиков пел через несколько лет после освобождения.

В июне 2023 года русскоязычный dummy был представлен на дипломной выставке в Школе Родченко, кураторкой проекта была Марго Овчаренко.

В октябре 2025 книга вышла в австрийском издательстве FOTOHOF.

Уже прошло две презентации в Австрии — в Зальцбурге и Вене, потом в Белграде, — скоро еду в Париж.

Книгу можно заказать на моём сайте.

Евгения Игнатова: Слушай, а можешь чуть подробнее рассказать, как вообще проходила работа над книгой? Шесть лет — это огромный путь. Что было для тебя самым сложным или, наоборот, самым важным в этом процессе?

Даша Каретникова: Самым сложным было не сдаться. Первая поездка случилась в 2019 году, после неё я стала искать финансирование, немного нашла, но потом подряд случились ковид и рождение ребенка. Всё это время я продолжала снимать и работать с архивом, но почти без финансирования.

Меня очень поддержало, что в 2023 году Марго согласилась курировать проект. С этого момента я стала активно его доделывать; уже под её кураторством мы с папой совершили главную поездку — в Казахстан. Марго была со мной в самые тяжёлые моменты: и в ситуации, когда мне срочно нужно было найти плёночную лабу в Астане; и в выстраивании последовательности картинок; и в разработке концепции. Это всё результат нашей совместной коммуникации и её менторского умения вовремя расширять сознание и задавать нужные вопросы. И даже когда уже было найдено издательство и деньги на печать, и книга перестала быть моим дипломным проектом в Школе Родченко, Марго оставалась на связи и поддерживала на каждом этапе.

Кроме Марго, я считаю своими соавторами Юру (переводчика) и Свету (дизайнера) — без них книги бы просто не было. Поэтому самое важное для меня — кооперация. Наша с папой — на этапе съёмки; я ужасно благодарна мирозданию за то, что мы успели сделать это вместе, пока он был жив и в сознании. А потом — кооперация с Марго, Светой и Юрой на этапе постпродакшена. И ещё — огромным количеством людей, которые давали комментарии и бесконечно поддерживали.

Евгения Игнатова: Расскажи, как прошёл путь от дамми до издательства? Как вообще сложился контакт с FOTOHOF, и чем помогла работа именно с издателем?

Даша Каретникова: В 2024 году я оказалась в Белграде, Оля Матвеева, художница и кураторка, скинула мне пост Belgrade Photomonth о том, что тема фестиваля в 2024 году — книги, и что они зовут несколько издательств. Я встретилась с David Pujado, директором фестиваля, показала дамми, и он посоветовал поучаствовать в портфолио-ревью. Там я и встретила представителя FOTOHOF, Andrew Phelps. Он с большой эмпатией отнёсся к российским авторам, которых было много в тот год, и отдельно — к моей теме. И предложил поучаствовать в Fotohof Calling — их новом издательском опенколле: если попадаешь в шортлист, тебя приглашают приехать и презентовать.

Им очень понравился дамми, и они захотели издавать «как есть». Даже думали заказать такие же папки в России, потому что для дамми я купила готовую и немного модифицировала её, но потом решили делать аналоги у печатника.

В работе с издательством для меня было очень ценно, что мы всегда общались как равные. Не было решений, которые кто-то принимал за меня. Им важно, что думает автор; им важно издать авторский продукт, но при этом они не безличная производственная машина и активно вносят свои предложения в процессе продакшена.. Например, мне очень понравилась их идея про special edition: из 500 экземпляров 60 — со снимком. Мы долго думали, как их маркировать, и издатель предложил сделать для этих папок шнурки другого цвета.

В FOTOHOF работает больше 20 человек, и все — фотографы, художники, авторы. Они регулярно собираются на общие планёрки и принимают решения коллективно. Возможно, именно поэтому они так трепетно относятся к авторскому видению. Они понимают, почему это важно.

Были и сложные моменты: печатник ошибся в типе переплёта — вместо OTA binding посчитал perfect binding, потому что OTA он вообще не делает. Издательство сразу встало на мою сторону, и мы вместе нашли компромисс. И всё это время они терпеливо ждали моих согласований с дизайнером.

Кроме того, что они издательство, это ещё и библиотека, архив и галерея. И выставка, открывавшаяся в день презентации, была невероятной: четыре женские работы о личных историях. Организация пространства и кураторская идея — невероятные. Вообще не жалею, что это была не персоналка.

Евгения Игнатова: Даш, это твоя первая фотокнига, правильно? У тебя получился очень насыщенный и неординарный путь с этим проектом, ты много пишешь о помощи других людей и как без этого невозможно было бы создание самой книги. А что ты думаешь об обучении фотокнигам? Насколько это важно, полезно, как считаешь? Скорее даже так, стоит начинать с обучения или ты бы посоветовала идти путем практического опыта?

Даша Каретникова: Это первая фотокнига, вышедшая в издательстве. До этого я сама верстала зины: брюссельский Gare du Minuit в 2017, московский в 2019, и в 2020-м выпустила зин тиражом 50 экземпляров, который в шутку назвала «котофсин» — архив фотографий сотрудника ФСИН, на которых только коты, живущие в российских тюрьмах. Всё продалось, на вырученные деньги купили очки заключенным.

Про обучение фотокнигам думаю так: есть, конечно, одарённые редакторы, которые и так видят, как удачно сложить картинки. Но если речь о сложных вёрстках, о работе с типографиями, о бумаге и — самое главное — о насмотренности, о понимании актуального контекста, то круто пойти послушать людей, которые в теме.

Классный препод на любое твоё «а что если я вот так хочу» найдёт несколько примеров: «а вот посмотри, как этот делал тогда». У меня с Марго было именно так: когда я думала, как собирать книгу, она показывала очень точные примеры фотокниг — по теме, по подходу, по стилю.

Я, конечно, считаю, что если хочешь снимать — иди и снимай. Я часто шокировала студентов, в первую минуту первого занятия отправляя их снимать. Думаю, и фотокниге интереснее учиться, когда у тебя уже есть задумка. Но есть и люди, которым этот мир интересен из чистого любопытства. Должны же быть у авторов фотокниг глубокосочувствующие покупатели!

Евгения Игнатова: И напоследок, раз мы дошли до такой важной темы. Как тебе кажется, зрителя вообще нужно “учить” фотокнигам? Что бы ты хотела, чтобы человек, открывая твою книгу, умел или чувствовал? И как ты видишь роль автора в этом диалоге со зрителем?

Даша Каретникова: Почему-то я сразу вспомнила шикающих бабушек на концерте в консерватории — типа, чего пришёл, если не понимаешь, где хлопать. С одной стороны, я ненавижу снобизм в искусстве, все эти намеренно или ненамеренно выстроенные пороги входа. С другой — конечно, каждый раз, когда кто-то называет её фотоальбомом или, наоборот, книгой воспоминаний моего папы, я бешусь. Прямо как те бабушки.

Мне хочется, чтобы люди, выучившие слово «артхаус», выучили и слово «фотокнига» — и хотя бы примерно понимали, чем она концептуально отличается от выпускного альбома. Тогда, возможно, открывая мою книгу, человек будет готов к медленному погружению, к тому, что с этим объектом нужно провести время.

Я очень надеюсь, что книга сможет связать две аудитории: фотоколлекционеров, которые мало знакомы с темой, и людей, которые интересуются историей, но не привыкли к фотографическим высказываниям.

Евгения Игнатова: Спасибо тебе огромное за этот разговор. И за книгу. И за то, что позволила заглянуть в процесс, который обычно остается скрытым.

От себя добавлю, что это интервью — результат разговора между двумя авторами, а не журналиста и респондента. Я задавала Даше вопросы как человек, которому важны фотокниги и опыт их создания. Для меня важно,что в нашей работе остается меньше какого-то неизвестного волшебства и творческого неизвестного, но больше понятной и продуманной работы.