Эссе: Пегги Сью Эмисон
Перевод: Юлия Змеева
Редактор: Евгения Соломатина

В работах фотографа Дайсуке Йокота мы видим тихую революцию: они являются связующим звеном между прошлым и будущим японской фотографии и воплощают стремления художника запечатлеть как течение времени влияет на память. На первый взгляд его изображения кажутся декорациями, оставшимися со съемок научно-фантастического фильма: серебристый свет, подобный вспышке атомного взрыва, затмевает все детали и приметы места. Однако это футуристическое видение продолжает традицию, возникшую в 1960-е, за двадцать лет до рождения фотографа.

Новое видение зародилось в 1968 году с появлением журнала Provoke, который издавали Такума Накахира и Кодзи Таки. Фотографы и издатели культового журнала знакомили читателей с новыми визуальными идеями и исследовали более интимные сферы реальности, отойдя от истоков японской фотографии, которая в прошлом была строго ограничена репортажной съемкой и социальной документалистикой. Фотографы, публиковавшие свои работы в Provoke, подарили свободу японской фотографии и ступили на новую территорию.

Дайсуке Йокота активно продолжает этот непрерывный визуальный диалог. Используя экспериментальные методы изъятия информации и нарратива из изображения, он продолжает традицию, начатую Дайдо Мориямой и его коллегами. Реакцией Мориямы на послевоенную жизнь Японии стала эстетика арэ-бурэ-бокэ (дословно «зернистый, размытый, в расфокусе»), в рамках которой фотографа интересовала строго материальная природа фотографии, а не ее функция записи реальности. В манифесте журнала Provoke Таки писал, что Морияма и коллеги стремились «…запечатлеть фрагменты реальности, не поддающиеся фиксации ранее существующими языковыми методами, и предложили использовать материалы, являющиеся активным противопоставлением словам и идеям… материалы, наводящие на размышления».

Йокота считает многократную обработку и эксперименты в темной комнате неотъемлемой частью своей практики. «В моей работе нарратив отсутствует. Есть лишь то, что зритель находят в них сами. Меня гораздо больше интересует исследование времени и множественных возможностей, существующих в реальности».

Йокота также использует многослойное повторное фотографирование, чтобы добиться странного эффекта случайности и тем самым воплотить собственную идею о том, как работает и эволюционирует наша память.

Он объясняет: «Мы можем несколько раз вспоминать одно и то же событие прошлого, но всякий раз вспоминаем его по-разному. Воспоминания переживаются относительно настоящего. При повторном вспоминании память меняется в зависимости от того, что происходит с нами сейчас. Хотя физическое переживание времени сингулярно, на уровне сознания с каждым последующим вспоминанием того или иного события время множится, и эти действия приводят к появлению в восприятии новых временных измерений, существующих параллельно с физическим временем. Воссоздавая эти множащиеся воспоминания посредством многократного действия, я черпаю из них важные данные о своем текущем состоянии и окружающем мире».

Фотографии цикла «Задний двор» (Back Yard) иллюстрируют эту концепцию. В их нарочитой неопрятности есть красота. «В процессе проявки пленки я приклеиваю к ней мусор и экспериментирую с неравномерной проявкой», — рассказывает Йокота. «Я нарочно дополняю цифровые данные природными явлениями».

Бесконечное перефотографирование из цветного в черно-белое и последующее соединение этих снимков в один, использование традиционных аналоговых техник и приемов, таких как переэкспонирование или соляризация, разрушает каждое последующее изображение, чтобы и отразить течение времени физическим способом. Хотя места на фотографиях становятся едва узнаваемыми, при виде этих снимков возникает поразительное ощущение привычного пространства, что способствует открытости восприятия. «Я стараюсь не допустить, чтобы зритель угадал, какое место или человек изображены на моих фотографиях. Только тогда зритель может поместить на фотографию себя», — добавляет он.

Что касается презентации своих работ, Йокота публикует их в зинах — именно там впервые появились его серии «Место» (Site) и «Задний двор» (Back Yard). «Различие зинов, фотокниг и выставок — в степени участия зрителя», — говорит он. «Фотокнига побуждает фотографа и зрителя отступить на шаг и запускает процесс активных и глубоко личных размышлений о фотографии. Благодаря массовому производству зинов большее число зрителей имеют возможность познакомиться с работами фотографа».

С помощью самостоятельно изданных зинов Йокота не только расширяет аудиторию, но и получает возможность для дальнейших экспериментов с изображениями и добавляет к ним еще один слой, выбирая бумагу и метод публикации. У него есть опыт создания публикаций в диалоге с другими художниками — это «Ноктюрны» (Nocturnes), шесть небольших книг фотоколлектива AM Projects, членом которого является Йокота.

Зины, листовки и фотокниги — часть японской фотографической традиции, восходящей к 1960-м. Когда в Японии еще не существовало фоторынка, эти материалы были единственной возможностью узнать о фотографии. Японские фотографы использовали эти каналы массового распространения в практике из чистой необходимости: они служили способом коммуникации и обмена идеями в творческой среде. Чернила, бумага, верстка имели огромное значение, и в задачи каждого фотографа входило тщательное изучение и понимание деталей издательского процесса.

Предметом фотографий Йокоты является баланс природных элементов с масштабными примитивными архитектурными формами и интерьерами. Иногда на фотографиях присутствуют безликие силуэты в неестественных позах. Таким образом фотограф переносит зрителей в сферу сюрреалистического искусства, где урбанистическая материальность уравновешена органическими природными формами. При этом очевидно его стремление к идее «исключительной» образности, реализованной в работах Дайдо Мориямы, Ятуки Таканаси и Таки.

Йокота сравнивает свой профессиональный метод с работой электронного музыканта: в нем тоже присутствуют статика, шум, реверберация и многократное наложение, только не звука, а изображения; таким образом создается беззвучное музыкальное произведение. Имитация звуковых слоев посредством визуального шума, интерференции и намеренного стирания всех следов оригинала — это одновременно и следование культурной традиции прошлого, и исследование новой территории.

У Анселя Адамса была теория, согласно которой фотографический негатив можно сравнить с нотной партитурой, а отпечаток — с исполнением. Своими экспериментами на заднем дворе Дайсуке Йокота расширяет эту теорию, но переносит ее из классических ассоциаций в нечто более близкое к панк-року.

Дайсуке Йокота родился в японском городе Сайтама в 1983 году. Закончил Японский институт фотографии. В 2008 году его работы выбрали для выставки «Новый космос фотографии» в Токийском музее фотоискусства. Первая совместная выставка фотоколлектива AM Projects, участником которого является Йокота, состоялась с 6 апреля по 18 мая 2013 года в фотогалерее «Нордерлихт» в Гронингене, Нидерланды.

Эйнштейн: Вы верите в бога, изолированного от мира?

Тагор: Не изолированного. Неисчерпаемая личность человека постигает Вселенную. Ничего непостижимого для человеческой личности быть не может. Это доказывает, что истина Вселенной является человеческой истиной.

Чтобы пояснить свою мысль, я воспользуюсь одним научным фактом. Материя состоит из протонов и электронов, между которыми ничего нет, но материя может казаться сплошной, без связей в пространстве, объединяющих отдельные электроны и протоны. Точно так же человечество состоит из индивидуумов, но между ними существует взаимосвязь человеческих отношений, придающих человеческому обществу единство живого организма. Вселенная в целом так же связана с нами, как и индивидуум. Это – Вселенная человека.

Высказанную идею я проследил в искусстве, литературе и религиозном сознании человека.

Эйнштейн: Существуют две различные концепции относительно природы Вселенной:

1) мир как единое целое, зависящее от человека;

2) мир как реальность, не зависящая от человеческого разума.

Тагор: Когда наша Вселенная находится в гармонии с вечным человеком, мы постигаем ее как истину и ощущаем ее как прекрасное.

Эйнштейн: Но это – чисто человеческая концепция Вселенной.

Тагор: Другой концепции не может быть. Этот мир – мир человека. Научные представления о нем – представления ученого. Поэтому мир отдельно от нас не существует. Наш мир относителен, его реальность зависит от нашего сознания. Существует некий стандарт разумного и прекрасного, придающий этому миру достоверность – стандарт Вечного Человека, чьи ощущения совпадают с нашими ощущениями.

Эйнштейн: Ваш Вечный Человек – это воплощение сущности человека.

Тагор: Да, вечной сущности. Мы должны познавать ее посредством своих эмоций и деятельности. Мы познаем Высшего Человека, не обладающего свойственной нам ограниченностью. Наука занимается рассмотрением того, что не ограничено отдельной личностью, она является внеличным человеческим миром истин. Религия постигает эти истины и устанавливает их связь с нашими более глубокими потребностями; наше индивидуальное осознание истины приобретает общую значимость. Религия наделяет истины ценностью, и мы постигаем истину, ощущая свою гармонию с ней.

Эйнштейн: Но это значит, что истина или прекрасное не являются независимыми от человека.

Тагор: Не являются.

Эйнштейн: Если бы людей вдруг не стало, то Аполлон Бельведерский перестал бы быть прекрасным?

Тагор: Да!

Эйнштейн: Я согласен с подобной концепцией прекрасного, но не могу согласиться с концепцией истины.

Тагор: Почему? Ведь истина познается человеком.

Эйнштейн: Я не могу доказать правильность моей концепции, но это – моя религия.

Тагор: Прекрасное заключено в идеале совершенной гармонии, которая воплощена в универсальном человеке; истина есть совершенное постижение универсального разума. Мы, индивидуумы, приближаемся к истине, совершая мелкие и крупные ошибки, накапливая опыт, просвещая свой разум, ибо каким же еще образом мы познаем истину?

Эйнштейн: Я не могу доказать, что научную истину следует считать истиной, справедливой независимо от человечества, но в этом я твердо убежден. Теорема Пифагора в геометрии устанавливает нечто приблизительно верное, независимо от существования человека. Во всяком случае, если есть реальность, не зависящая от человека, то должна быть истина, отвечающая этой реальности, и отрицание первой влечет за собой отрицание последней.

Тагор: Истина, воплощенная в Универсальном Человеке, по существу должна быть человеческой, ибо в противном случае все, что мы, индивидуумы, могли бы познать, никогда нельзя было бы назвать истиной, по крайней мере научной истиной, к которой мы можем приближаться с помощью логических процессов, иначе говоря, посредством органа мышления, который является человеческим органом. Согласно индийской философии, существует Брахма, абсолютная истина, которую нельзя постичь разумом отдельного индивидуума или описать словами. Она познается лишь путем полного погружения индивидуума в бесконечность. Такая истина не может принадлежать науке. Природа же той истины, о которой мы говорим, носит внешний характер, т.е. она представляет собой то, что представляется истинным человеческому разуму, и поэтому эта истина – человеческая. Ее можно назвать Майей, или иллюзией.

Эйнштейн: В соответствии с Вашей концепцией, которая, может быть, является концепцией индийской философии, мы имеем дело с иллюзией не отдельной личности, а всего человечества в целом.

Тагор: В науке мы подчиняемся дисциплине, отбрасываем все ограничения, налагаемые нашим личным разумом, и таким образом приходим к постижению истины, воплощенной в разуме Универсального Человека.

Эйнштейн: Зависит ли истина от нашего сознания? В этом состоит проблема.

Тагор: То, что мы называем истиной, заключается в рациональной гармонии между субъективным и объективным аспектом реальности, каждый из которых принадлежит Универсальному Человеку.

Эйнштейн: Даже в нашей повседневной жизни мы вынуждены приписывать используемым нами предметам реальность, не зависящую от человека. Мы делаем это для того, чтобы разумным образом установить взаимосвязь между данными наших органов чувств. Например, этот стол останется на своем месте даже в том случае, если в доме никого не будет.

Тагор: Да, стол будет недоступен индивидуальному, но не универсальному разуму. Стол, который воспринимаю я, может быть воспринят разумом того же рода, что и мой.

Эйнштейн: Нашу естественную точку зрения относительно существования истины, не зависящей от человека, нельзя ни объяснить, ни доказать, но в нее верят все, даже первобытные люди. Мы приписываем истине сверхчеловеческую объективность. Эта реальность, не зависящая от нашего существования, нашего опыта, нашего разума, необходима нам, хотя мы и не можем сказать, что она означает.

Тагор: Наука доказала, что стол как твердое тело – это одна лишь видимость и, следовательно, то, что человеческий разум воспринимает как стол, не существовало, если бы не было человеческого разума. В то же время следует признать и то, что элементарная физическая реальность стола представляет собой не что иное, как множество отдельных вращающихся центров электрических сил и, следовательно, также принадлежит человеческому разуму.

В процессе постижения истины происходит извечный конфликт между универсальным человеческим разумом и ограниченным разумом отдельного индивидуума. Непрекращающийся процесс постижения идет в нашей науке, философии, в нашей этике. Во всяком случае, если бы и была какая-нибудь абсолютная истина, не зависящая от человека, то для нас она была бы абсолютно не существующей.

Нетрудно представить себе разум, для которого последовательность событий развивается не в пространстве, а только во времени, подобно последовательности нот в музыке. Для такого разума концепция реальности будет сродни музыкальной реальности, для которой геометрия Пифагора лишена всякого смысла. Существует реальность бумаги, бесконечно далекая от реальности литературы. Для разума моли, поедающей бумагу, литература абсолютно не существует, но для разума человека литература как истина имеет большую ценность, чем сама бумага. Точно так же, если существует какая-нибудь истина, не находящаяся в рациональном или чувственном отношении к человеческому разуму, она будет оставаться ничем до тех пор, пока мы будем существами с разумом человека.

Эйнштейн: В таком случае я более религиозен, чем вы.

Тагор: Моя религия заключается в познании Вечного Человека, Универсального человеческого духа, в моем собственном существе. Она была темой моих гиббертовских лекций, которые я назвал "Религия человека".

текст: Евгения Соломатина

История натюрморта в фотографии обширна: в ней представлены сотни авторов, различные визуальные подходы и длительная эволюция жанра. Интерес к натюрморту сохранялся на протяжении всего развития медиума, что привело к формированию многослойной традиции. Примеры, приведённые далее, — это намеренно ограниченный и частично субъективный выбор, который не претендует на полноту, а лишь обозначает отдельные направления внутри этого широкого поля.

В качестве отправной точки обратимся к истории живописного натюрморта — жанра, мотивы которого формировались задолго до появления фотографии. Фрукты, вазы и простые бытовые предметы вдохновляли художников ещё с эпохи античных фресок. Одним из ранних примеров можно назвать фреску «Натюрморт с чашей фруктов и сосудами» неизвестного художника около 50–79 гг. н.э., из Помпей (близ Неаполя), которую также называют «Натюрмортом из дома Юлии Феликс».

По мнению исследователей, фрагменты фрески могли служить одновременно демонстрацией мастерства художника, символом изобилия хозяев дома и отражением интереса к повседневным предметам. Этот пример показывает, что интерес к предметам как носителям смысла и знакам обыденной жизни возник ещё в античности и стал основой для дальнейшего развития традиции натюрморта.

Однако устойчивая традиция, в которой натюрморт стал самостоятельным жанром, возникла только в XVII веке в Северной Европе. Натюрморт особенно активно развивался в Нидерландах. Художники изображали предметы: еду, цветы, посуду, книги. Жанр был не только декоративным, но и символическим: почти каждый объект нес аллегорический смысл.

В отличие от античных изображений, где предметы фиксировались прежде всего как знаки достатка или проявление мастерства, голландский натюрморт XVII века превратил предметы в сложный язык. Через детали, сочетания и композицию художники говорили о морали, времени, бренности, богатстве и устройстве мира. Так предметность впервые стала полноправной системой смыслов, а не только визуальной фиксацией быта.

Затем фотографы середины XIX века нередко опирались на сюжеты, сложившиеся в живописной традиции. Однако сама природа медиума привела к совершенно иному результату. Если живопись позволяла строить идеализированные и продуманные композиции, то ранняя фотография фиксировала предметы с беспрецедентной точностью и прямотой. Даже простые объекты, выстроенные для экспериментов, оказывались лишены аллегорической насыщенности, характерной для голландского натюрморта. Вместо смыслов здесь доминировало изучение оптики и новых технических возможностей. Поэтому ранний фотографический натюрморт развивался как лаборатория визуального исследования света и фактуры, а не как носитель сложных символов. Именно это прагматичное, аналитическое отношение к предмету станет отправной точкой для дальнейшей эволюции жанра в фотографии.

Изображение стола, накрытого для простой трапезы, предположительно созданное французским фотографом Жозефом Нисефором Ньепсом (фр. Joseph Nicéphore Niépce) примерно в 1827 году, появилось задолго до того, как мир узнал о существовании фотографии. Вероятно, тогда Ньепс больше стремился зафиксировать саму сцену, чем определить её как жанр натюрморта. Однако этот снимок принято считать первой вехой в истории фотографического натюрморта.

В 1837 году Луи‑Жак Манде Дагерр (фр. Louis Jacques Mandé Daguerre) также сделал один из самых ранних известных натюрмортов, снятых с помощью дагеротипии.

Работа Уильяма Генри Фокса Тальбота (William Henry Fox Talbot), демонстрирующая набор поставленных в ряд предметов была сделана около 1843 года.

Чуть более поздние «яблочные» этюды Анри Ле Сека (Jean-Louis-Henri Le Secq).

Тем не менее к концу XIX века натюрморт становится областью важных художественных перемен. Импрессионисты исследовали свет и цвет, фиксируя изменчивость момента, а постимпрессионисты обращались к структуре, форме и устойчивой композиции. Например, Поль Сезанн в своих натюрмортах с яблоками и бутылками фактически предвосхитил кубизм. Через смещение перспективы и работу с объемом он переосмыслил пространство картины и тем самым открыл новый подход к изображению предметности. Эти процессы в живописи задали фотографам ориентиры для дальнейшего осмысления композиции и роли предмета в изображении, сформировав основу для модернистских экспериментов начала XX века, как в живописи, так и фотографии.

В первой половине XX века натюрморт становится важным инструментом эстетического поиска внутри модернистской фотографии. С натюрмортом работают Эдвард Уэстон, Имоджен Каннингем, Эдвард Стайхен и другие авторы. Предметы на снимках лишаются бытового значения и превращаются в метафоры, структуры и ритмы.

После 1950-х натюрморт переживает стремительное развитие. С одной стороны, он активно используется в коммерческой фотографии — от моды до упаковки. С другой, ряд художников превращает его в самостоятельное поле художественного исследования.
В отличие от ранних натюрмортов и коммерческих постановок, эти работы наделяют предметы идеей и эмоциональным содержанием, вызывая у зрителя ощущение множественности возможных значений, течения времени и диалога с собственной памятью.

В контексте подобных художественных поисков особый интерес вызывает творчество Фредерика Соммера (Frederick Sommer, 1905 -1999) — американского художника, работавшего с фотографией, рисунком и коллажем. Его творчество было связано с сюрреалистическим мышлением и экспериментами с формой. Центральное место в его практике занимали натюрморты, в которых бытовые предметы и органические фрагменты превращались в многослойные композиции.

Соммер, значительно опередивший идеи постмодернизма, исследовал возможности создания новых смыслов через ассоциативные наслоения, применяя коллаж, цитирование, двойную экспозицию и нестандартные методы печати. Работая преимущественно в Аризоне и оставаясь долгое время вне мейнстрима, он был недооценён современниками. Однако сегодня его наследие рассматривается как значительный вклад в развитие экспериментальной и концептуальной фотографии XX века.

Зик Берман (Zeke Berman 1951) — американский фотограф и скульптор. С конца 1970-х годов фотографии Бермана отражают интерес к поиску пересечений между скульптурой, фотографией, графикой и, в последнее время, кинематографом.

Формальный диапазон его практики - изобретательное использование простых материалов, таких как бечевка, глина, дерево, стекло и лед. С помощью этих утилитарных предметов он создает сюжеты, которые не поддаются простой визуальной интерпретации. Работая со смещением между тем, как устроено человеческое зрение, и особенностями фотофиксации пространства, Берман подстегивает воображение зрителя и ставит под сомнение привычные представления о восприятии.

Недавние короткометражные циклические фильмы Бермана, объединённые под названием «Скульптурная анимация», создаются на основе покадровых последовательностей студийных фотографий, образуя саморазвивающиеся структуры. Эти работы вводят в привычную Берману работу со статичным натюрмортом динамику и движение.

Сам художник отмечает, что его творчество лучше всего понимать через призму эпистемологии — философской дисциплины, изучающей природу знания, способы его получения и основания наших убеждений.

С конца 1950-х годов еще один автор — Лукас Самарас (Lucas Samaras, 1936 – 2024) демонстрирует постоянное стремление к экспериментам. Он работает в традиционных техниках живописи, графическом рисунке, скульптуре и фотографии, а также создаёт произведения книжного искусства, переделывает мебель и шьёт гобелены. Масштаб его работ варьируется от трёхдюймовых полароидных снимков, сделанных вручную, до зеркальных инсталляций размером с комнату. Практику этого художника интересно изучить подробнее, однако здесь мы сосредоточимся на натюрмортах.

Работы Лукаса Самараса, включая серию Still Life (1978) демонстрируют радикальное переосмысление традиционного жанра натюрморта в контексте современного искусства. Используя Polaroid не только как средство фиксации объектов, но и как материал для вмешательства, художник физически и визуально модифицировал пленку, оставляя на ней следы своих действий. В этих работах акцент смещается с самих объектов натюрморта на процесс их изображения, материальность носителя и авторскую интервенцию. Такой подход размывает границы между классическим натюрмортом, фотографией и экспериментальной визуальной практикой, превращая изображение предметов в текстуру субъективного опыта и визуального исследования. В итоге Самарас выводит жанр за пределы репрезентации, превращая его в площадку для рефлексии о природе изображения и субъективности взгляда.

Lucas Samaras. Still Life & Figure. 1978

Lucas Samaras. Still Life. 1978

Lucas Samaras. Still Life & Figure. 1978

Lucas Samaras. Still Life. 1978

Lucas Samaras. Still Life. 1978

Натюрморты Джен Грувер (Jan Groover, 1983) — первой женщины в нашей подборке — это не просто изображения предметов, а глубокое исследование формы, цвета и света. Художница тщательно подбирает объекты, их расположение и угол съёмки, создавая выверенные и продуманные композиции. Каждая тень и каждый отражённый световой блик рассчитаны с особой точностью, что придаёт сценам ощущение напряжённого драматизма и визуальной загадочности. В этом подходе отчётливо прослеживается связь с традициями живописи — от Джорджо Моранди (Giorgio Morandi) до Поля Сезанна (Paul Cézanne).

Грувер работает с различными фотографическими методами, включая съёмку на крупноформатную камеру и использование редких, трудоёмких процессов, таких как платиново-палладиевая печать. Эти технические решения позволяют ей тонко управлять масштабом, фактурой и глубиной изображения. Обращение к цвету также является для Грувер осознанным художественным приёмом. В её цветных натюрмортах повседневные предметы превращаются в самостоятельные художественные артефакты, побуждая зрителя задуматься о границе между визуальной реальностью и воображаемым образом.

Jan Groover. Untitled. 1983

Jan Groover. Untitled. 1983

Jan Groover. Untitled. 1989

Jan Groover. Untitled. 1987

Jan Groover. Untitled. 1992

Джоанн Вербург (JoAnn Verburg, 1950) работает на пересечении времени и личного опыта. Художница фиксирует длительные процессы медленных изменений и памяти в форме серий и многочастных работ. Фотография для Вербург служит инструментом наблюдения за изменениями — как физическими, так и эмоциональными.

Особое внимание Вербург уделяет форме презентации изображений, часто обращаясь к диптихам, полиптихам и нестандартным способам экспонирования, которые подчёркивают временную протяжённость и нарративность ее работ. Её произведения балансируют между документальностью и созерцательностью, приглашая зрителя к медленному, вдумчивому восприятию образа и его неочевидных смыслов.

JoAnn Verburg. Missing Children (Captiva).1988

JoAnn Verburg.Still Life with Jim. 1991

JoAnn Verburg.Secrets: Iraq.1991

Фредерик Соммер (Frederick Sommer)
1905 —1999

Американский художник итальянского происхождения, работавший в различных жанрах: фотография, рисунок, коллаж. Он создал корпус произведений, наполненный сюрреалистическими идеями, отличающийся вниманием к искусству фотографической печати, глубокими знаниями истории искусства и пониманием того, как отдельные элементы изображения объединяются для создания новых смыслов.

Особое место в творчестве Соммера занимали натюрморты, которые отличались высокой степенью экспериментальности. Впервые он начал работать с ними после приобретения большой камеры 8x10 в 1938 году. Художник сосредоточился на небольших объектах и природных деталях, превращая повседневные предметы в сюрреалистические композиции. Среди используемых материалов были не только случайно найденные вещи, но и органические фрагменты, что отражало его стремление исследовать форму и текстуру в самых неожиданных проявлениях.

Frederick Sommer. All Children Are Ambassadors. 1950

Работы Соммера предвосхитили последующие художественные практики как по смелости решений, так и по смысловой неоднозначности. Он использовал приёмы, напоминающие поздние постмодернистские стратегии построения образов через цитирование и коллаж, хотя делал это ещё в середине XX века. Эти композиции не являлись прямыми копиями, но работали с художественным наследием через ассоциативные наложения, близкие к идеям сюрреализма и абстрактного искусства.

Технически работы художника также отличались необычным подходом: он применял двойные экспозиции, соляризацию и различные способы печати, создавая образы, в которых обыденные предметы превращались в загадочные формы. Он разрывал литографии на части и соединял их заново, конструировал композиции из разобранных кукол, а в 1960-х годах создавал абстрактные бескамерные изображения.

Примеры его дезориентирующих композиций включают Arizona Landscape (1943) — изображение без горизонта, в котором детали постепенно складываются в пустынный пейзаж, и Max Ernst (1946), где художник экспериментировал с наложением негативов, экспонируя изображение скалы поверх портрета художника-дадаиста и сюрреалиста Макса Эрнста, создавая иллюзию превращения человека в камень.

Frederick Sommer. Arizona Landscape. 1943

Соммера часто называли «эксцентриком». Более 50 лет он работал в Аризоне, оставаясь относительно малоизвестным широкой публике, прежде чем в последние годы жизни его работы начали активно приобретать коллекционеры и включать в музейные собрания.
Непопулярность его работ в 1950-х объяснялась отношением к фотографии того времени: многие признанные фотографы отдавали предпочтение документальному и эстетически более простому подходу. Они отвергали работы Соммера как нефотогеничные и неприятные. Особенно остро критики реагировали на фотографию ампутированной ноги и ступни, сделанной им в 1939 году, а также серию снимков мёртвых животных и других объектов, созданную в пустыне в 1930-х и 1940-х годах. В этой серии были использованы части курицы, аккуратно собранные в странные формы.

Даже сегодня работы Соммера впечатляют сочетанием фотографической точности и исключительного художественного воображения: каждый объект включён в сложную визуальную композицию, а привычные вещи обретают новое, почти метафизическое значение.

Ручной отпечаток: прошлое или современность
текст: Илья Петров

К концу первой четверти 21 века неожиданно выясняется, что домашняя фотопечать по старинке аналоговым методом с увеличителем и красной лампой не только не умерла, но и активно приобретает новых поклонников. Более того, люди эти организуются в клубы вокруг общего увлечения фотографическим делом.

Что это, дань моде, ностальгия по прошлому или способ самовыражения? И зачем вообще сейчас снимать на плёнку? Кто все эти люди?

Кого-то влечёт плёночный вайб, все эти странные цвета, зерно, царапины и пыль, кому-то приятно держать в руках механическую камеру с полностью ручным управлением, ну а для других плёнка это в первую очередь качественный результат - ведь цифровую замену камерам большого формата, например, не придумали.

Как ни удивительно, печать с цветных или черно-белых негативных материалов так окончательно и не уходила в прошлое вопреки предсказаниям цифровых визионеров, а просто на время стала уделом небольшой группы профессионалов и продвинутых любителей. Но вот и у неофитов появилась потребность получать не только цифровой скан для соцсетей, но что-то осязаемое, что можно подержать в руках, повесить на стену или подарить друзьям. Компания Fuji давно почувствовала эту тенденцию, увеличила инвестиции в производство материалов Instax, и в результате последние несколько лет основная прибыль фотохимического подразделения компании приходится на эти моментальные материалы.

Сегодня существуют многочисленные группы фотолюбителей - они оформляют выставки с ручными отпечатками, выпускают зины, участвуют в тематических маркетах, обмениваются опытом. И это не считая множества одиночек, печатающих дома по ночам, или любителей, превративших хобби в маленький бизнес — с арендой помещения, более серьёзным оборудованием и спектром услуг от проявки и сканирования до обучения и заказной печати.

Многие приходят в печать через альтернативные техники - например, цианотипию. Для неё даже не обязательна съёмка на фотоплёнку - можно сделать негативы из цифровых файлов хоть со смартфона или печатать фотограммы из сухих цветов и вырезанных фигур.

Сегодня из производителей материалов осталось несколько крупных игроков - лидер по черно-белым материалам британский Harman с маркой Ilford, американский Kodak с ассортиментом цветных и черно-белых пленок и химии, китайская фирма Lucky, чешская Foma. В России на любом популярном маркетплейсе представлен довольно широкий ассортимент фотоматериалов, а также можно встретить фотохимию от нескольких российских ИП.

При этом в среде любителей появился и такой спорт - целенаправленные поиски на вторичном рынке советской фотобумаги в хорошей сохранности или, например, пачек венгерской бумаги Forte определенного цвета. Ведь выяснилось, что некоторые разновидности старой бумаги дают фантастическую картинку при так называемой лит-печати, и вот ранее никому не нужные конверты с антресолей с надписями «Бромэкспресс» или «Polywarmtone» стали вдруг дефицитными.

До сих пор популярная серия книг Ансела Адамса - «Камера», «Негатив», «Отпечаток» (между прочим, недавно ее впервые официально издали на русском языке, https://www.mann-ivanov-ferber.ru/catalog/product/ansel-adams-kamera-negativ-otpechatok/) подчёркивает связность процесса от визуализации до задуманного результата на бумаге.

В XX веке отпечаток считался логическим завершением работы фотографа — финальной формой авторского высказывания. Похоже, это представление не утратило актуальности и сегодня.

В цифровую эпоху фотография часто существует как файл, однако для многих авторов принципиально важен этап печати — хорошо проработанный отпечаток. Независимо от того, снят кадр на плёнку или на цифровую камеру, именно печать возвращает изображению материальность и завершённость. На бумаге работа обретает масштаб, фактуру и окончательную форму.